伪娘：一个后现代审美文化文本

——对伪娘现象的症候式解读

内容摘要：伪娘作为易装人群的指称已经成为当下大众文化热门词汇，引起各方热议。对与伪娘相关的大众文化现象进行细读，就概念本身进行知识考古，考察其挪用的权力痕迹，分析大众对男女易装的不同态度所包含的厌女症、恐同症等症候，对于当下国内的性别研究具有重要的理论与实践意义。

新时期以来，国内的审美风潮多变而繁复并且日渐与世界同步，体现出鲜明的大众文化狂欢特质。2010年的“快乐男声”选秀，数位男选手以女性装扮亮相，被媒体冠以“伪娘”之名争相报道，由此易装人群随同“伪娘”这一ACG [1]界名词一起进入公众视野。2012年，武汉的“伪娘”表演团队在公众中的高调亮相更引发国内媒体热议。在国外，亮相于公众媒体的易装者并不罕见，欧美性别研究者对易装现象自上个世纪九十年代以来已经多有著述进行考察分析。

[2]因此国外媒体如CNN等将刘著视为易装者（cross dresser）进行报道，而在中国的语境中，并不能将伪娘简单等同于易装者，在公众视野中其与2005年首届超女提供的大量中性风格女选手相映成趣，掀起新一轮关于性别定位的热烈争论。作为某性少数群体大量出现于大众媒体引发的文化现象，为当下中国后现代文化提供了一个意涵多样的独特文本。面对一部分主张封杀的言论，国内有学者借用朱迪斯·巴特勒的性别述行理论呼吁宽容待之，但缺乏对这一现象引发的大众接受症候进行深入剖析。作为从日语舶来的概念，“伪娘”在汉语的语境中具有意涵更复杂的所指，本文从易装现象溯源而上进行概念考古，运用贝尔·胡克斯及朱迪斯·巴特勒等学者的性别理论对伪娘的大众接受进行症候分析及批判性反思。

一、伪娘的知识考古学

“伪娘”这个词虽然很多被称为伪娘的快男选手都不认同，刘著本人就极为排斥，但是在国内的网络、电视等媒体使用率极高，甚至在日常生活语言中也越来越被更多的人运用。在汉语语境中，“伪娘”因为各种误读而具有了多种意涵与极强的指向性，因此有必要对其进行知识考古，以揭示其从一个词汇到一种文化现象的演变谱系。

伪娘一词来自日语，在动漫作品中指称一种男性角色类型，其具有女性外观，出众的美貌甚至更胜过一般女性角色。在性格上他们有介于刚强与柔和之间的双性魅力，因自身爱好，或因完成特殊任务的需要等，伪娘在动漫中常有易装行为。虽不乏男身女心，但通常以通达两性内心的角色为主。拥有美貌及勾连两性的双性魅力，动漫中的伪娘常常给人带来愉悦的审美体验，因此其在动漫迷尤其是女性当中具有较高的人气。

日本动漫作为庞大的文化产业，深受日本传统文化影响，动漫中诸多角色设定均有其文化根源。伪娘深受日本歌舞伎女形艺术的影响。日本歌舞伎的女形艺术和中国男旦一样，由男性扮演女性形象彰显出独特的异性魅力。但女形艺术较之男旦更为传统，更侧重表现女性柔弱、可爱的一面。虽然在世界戏剧舞台上，由男性来扮演女性角色曾经一度是常态，但中国男旦和日本歌舞伎女形之艺术精湛，持续时间之长久，影响之巨，却甚为罕见。从德川幕府时代貌美少年扮演的若众歌舞伎到后来由成年男子扮演的野男歌舞伎等表演形式，日本女形艺术一直延续不衰，在当代还有女形演员活跃于舞台，如被誉为日本“梅兰芳”的坂东玉三郎。

从古至今，日本女形艺术拥趸甚多，作为歌舞伎分支的大众演剧也有女形表演，当代年轻的大众演剧女形早乙女太一就深受大众追捧。在古代，女形演员被称为女形役者，除了舞台实践外，有的役者还著书立说建构系统的女形艺术理论。江户时代的芳泽菖蒲和天明期间的赖川菊之丞论及女形艺术理论时，认为女形是通过男性视角观察揣摩生活中的女性，表演者在舞台上放弃男性的性别，展现出女性的性征，塑造出娇艳雅致的女性形象。

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女形是在舞台上放弃性别的男性，到了在上个世纪中叶发展起来的日本动漫中，男主角开始在外型上吸收女性的柔美特征。与传统的阳刚男性相比，动漫中着力塑造的年轻男性尤其是男主角，其形象外形气质偏向柔和秀丽。他们形体修长，头发飘逸，面庞柔和，眼睛秀美，深受各国青少年尤其是女性的喜爱。

随着动漫的传播和商业化而掀起的cosplay[4]风潮，角色扮演者化浓艳的妆容，身着华丽的服饰，将二维世界带至现实生活，具有极强的视觉冲击力。一些貌美的男性易装扮演女性角色，其比女性更具风情的表演令人叹为观止，给受众带来新奇震撼的视觉体验。

从社会审美风潮来看，日本观众从来不乏对妖媚男性的欣赏，上个世纪末相继在日本大热的非主流和视觉系等文化风潮，男性积极参与，打造妖娆华丽的形象。在世界范围内，随着社会发展和女性地位的改观，男性日渐注重自身形象，和女性一样参与到护肤美容的行列，近几年花样美男的大肆流行可见一斑。更有甚者易装走上街头，据凤凰网报道，日本街头已可见着女装的男性，因动漫推动而建的女仆咖啡店，现在有一批男性身着女仆装在服务。在欧美国家，易装者除了个人着装特殊喜好外，通常是因其性取向，根据着男女装区分在同性恋中扮演主动还是被动角色。因此，不排除个人性取向，但中日等国的“伪娘”更多与审美风潮相关联，这令其与欧美标注性取向的易装者区分开来，也因此具有更复杂的面貌。

总之，女形到伪娘经历了从艺术界逐步走向日常生活实践的过程，以及审美主体以男性为主到女性群体日渐扩大的变更。伪娘因此承载了审美趣味变迁及性别实践等丰富内容，成为后现代审美文化文本。

二、作为娱乐事件的舞台伪娘

作为审美风潮，“伪娘”在溢出ACG界和戏剧界走入现实生活后，其涵义及指向均悄然发生变化。国内一些媒体对伪娘的报道舆论导向非常明确地带有歧视色彩，一些网友的评价充满指责与谩骂，持二元性别定位的论点支持封杀伪娘并对其进行性别规训。伪娘在从动漫走到日常生活实践及从日本来到中国的语境这一过程中，公众及媒体对伪娘的理解和运用远远偏离于ACG界原义，只有易装作为核心概念被保留下来。

易装具有悠久的历史。长久以来在世界戏剧舞台上女性不得登台，因此无论东方的京剧还是西方的莎士比亚时代都经历了男性扮演女性的阶段。即角色本身就是女性，由男性演员在舞台上暂时放弃性别来展现女性的性征进行表演，一般而言这是为大众所接受的，男旦和女形因其散发出的独特美感还赢得了一批爱好者的激赏。另一方面，当女性角色在舞台上着男装时，则通常会因其英姿飒爽的双性气质更具魅力，同时制造出极佳的浪漫效果。豫剧中的花木兰有胆识有谋略，具有勇于担当的责任感，在男性最集中的军队展露军事才能。黄梅戏中夺了状元的孟丽君则展现出极高的智慧与从政能力，令男性也自叹弗如。在西方，莎士比亚《威尼斯商人》中的鲍西亚与《第十二夜》中的薇奥拉亦因表现出双性气质而大放异彩，最终获得圆满爱情。

相反，当舞台上的男性角色穿上女性服装流露出双性气质时，则一般会表现出鲜明的滑稽色彩。古希腊人就认为男性角色在舞台上表现得不男不女能够制造出较好的喜剧效果。在戏剧《得墨忒尔节》中，阿里斯托芬将阿迦同在柏拉图《会饮篇》中庆祝胜利的场景搬上舞台，诗人着女装，戴文胸，手拿里拉琴和长剑，借此跨越性别的造型取乐于观众。[5]在当代电影中，男性易装亦为常见喜剧桥段。

韩国电影《我爱上了朋友的姐姐》，男主角为了追求朋友的姐姐，不惜隐瞒身份易装为女人与爱人接近。在由众多黑人演员担纲主演的美国电影《小姐好白》中，两位黑人警察为了保护两名富家千金，化身女性参与富豪千金们的活动，与她们一起进行购物，谈女孩们爱谈的八卦琐事。在这类电影当中，易装者身份没有被揭穿前电影喜感十足，易装男子的忸怩作态与尴尬笑料百出。但到片尾他们脱去女装暴露男性身份去勇敢保护身边的女性时，突然展现出勇猛的一面，对之前的易装进行彻底解构，赢得女性的芳心。正如媒体对男旦女形等的报道，总是一面赞扬其无以伦比的舞台魅力，一面强调其走下舞台后是男子气概十足的阳刚男性。而当快男刘著站在舞台上宣称拒绝换掉女装，通过网络搜索等行为也无法见到他卸妆后的男性面目时，观众解构易装的期待视野完全受挫，易装登台行为在此完全成为严肃的事件而非娱乐大众的喜剧性演出，无疑令公众极度失望，各方开始迎头反击。

三、日常化伪娘的大众接受症候

伪娘令易装从艺术进入日常生活实践，使受众的猎奇心理及对易装喜剧效果的期待受挫，从表面上看这直接导致针对伪娘的无端指责。实际上对大众的接受效果进一步考察不难发现，对于男女易装的迥异态度是大众文化的症候显现。“伪娘”这一ACG界概念被国内媒体用以报道刘著等人的易装，这是语言的挪用行为。德里达认为，对一个概念进行引用是一个重新阐释的过程，其并非是简单的转述，而是充满了颠覆和再造，在此过程中新的意义不断被填充进来。[6]通过对“伪娘”这一概念的旅行过程进行考察，不难发现其中所隐藏的颠覆与再造的权力运作过程的症候表征。

2010年1月，伪娘在国内尚未浮出水面，中国青少年研究中心副主任孙云晓出版的《拯救男孩》一书就指出中国男孩女性化日益严重，呼吁性别教育。当然，专家呼吁的责任感以及勇气对于任何社会群体都不可缺失，与此形成鲜明对比的是近几年女性中性化的风潮似乎并未引起如此大的社会反响。对于社会二元性别定位，后女性主义者持异议，性别述行理论的代表美国学者朱迪斯·巴特勒将其称为异性恋规范框架，她认为性别不应该是一个既定的范畴，而是生成的，倡导性别多样化。她从易装出发谈对于社会性别规范的颠覆，认为易装从某种程度上说意味着性别观念的进步，服装是性别的表现形式之一，虽然并非穿什么衣服就意味着是什么性别，但易装至少在突破社会性别强制定位的可能性上打开了一个缺口。

无疑，女孩中性化及男孩女性化都波及截然二分的社会性别角色定位，西方称为男性气质(Masculinity)与女性气质(Femininity)，中国则是阴阳二分。传统对男性气质的定义是孔武有力，充满力量，古罗马历史学家西塞罗认为其核心是勇气。女性气质则与生育及直觉等相关联，趋向于柔弱和感性。目前网民对伪娘的指责之词集中于“不男不女”，大众媒体则含蓄地询问刘著是否要做变性手术。其指向非常清楚，不爱武装爱红妆的男性，在一部分人看来就是混淆了性别的界限，必须对其予以性别规训。但事实上关于男性气质及女性气质的存在与否及其话语的有效性，一直以来都颇有争议。

美国学者胡克斯指出，无论女性气质还是男性气质，话语制造者和掌控者都是男性，他们制造出了女性气质话语范式，欲将女性限定在这个框架之中。通过对电影《巴黎在燃烧》的分析，胡克斯进一步指出在性别角色中男性扮演女性，是从有力量的一方转向无力的一方，于是制造出喜剧效果。[7]反之，女性超越传统定位，表现出男性的某些特征时，则是向有力的一方靠拢，这与进化论规则相吻合。

此外，对男性表现出女性化特征的无理谩骂在一定程度上是厌女症的症候表征。英国作家琼·史密斯（Joan Smith）认为厌女症表现为对女性化、女性倾向以及一切与女性相关的事物和意义的厌恶。女性主义者指出厌女症是父权制的原因和结果，并且经过数千年男权话语的控制及规训，女性自身也罹患厌女症。第三波女性主义认为，第一波第二波女性主义其主旨是要求女性的独立及男女平等，但女性主义运动的先行者们矫枉过正，在反对父权制的同时攻击起女性生理特征来。以波伏瓦为代表，其对女性生育哺乳等自然行为表达了强烈反感。

这被珍视女性身体特性而反对社会性别定位的第三波女性主义视为是厌女症的明确表征。除了父权制之外，随着当代理论家对同性恋等问题的深入研究，一些学者进一步指出菲勒斯中心主义及同性恋都是厌女症的土壤。美国学者玛丽莲·弗莱（Marilyn Frye）认为正因为男人只懂得欣赏赞美别的男人，所以在现实生活中将女人视为顺从的社会角色，同时在戏剧与文学文本当中还要不遗余力地对女人进行嘲笑和侮辱，全方位强化厌女症。这个论断与拉康关于同性恋与欲望的探讨不谋而合。拉康认为男同性恋者共同站在对于菲勒斯的欲望这一面，女同性恋者则是共同指向对菲勒斯缺失的失望，正是这种失望强化了其对爱的要求。

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因此，超女舞台上为数甚众的中性风选手大红大紫，但无论公众还是媒体对李宇春周笔畅等中性造型歌手的接受度远远高于快男“伪娘”选手。其音乐素养及表演水准高下暂且不论，对“伪娘”快男的人身攻击远高于中性风超女。与伪娘作为性少数群体相反，中性化女性在媒体及公众眼中反而具有相当的强势色彩。女性自身颠覆传统女性形象，尚在权力话语的允许范围之内，甚至被视为女性意识的觉醒。但从另一个层面上说这却是女性否定自身的性征吸引力，而对男性性征进行象征性挪用，以此来缓解弗洛伊德所说的女性因为菲勒斯的缺失而存在的阉割焦虑。另一方面恰恰又印证了拉康关于女性并不存在的骇人论点，女性只是男性欲望的他者显现。因此伪娘一出世，国内一些研究者看到了其对于颠覆性别定位的更大希望。

事实上，与男女二元对立相比，双性同体及性别多样化等在历史上一直作为一种潜在的话语形态被不断探究。在古代社会，有一些思想家认为“任何事物最初都应该是浑然天成的而且本身同时就含有互为对立的元素”，柏拉图关于男人女人是分开的两半就是对雌雄同体原始状态的一种设想，俄耳浦斯教义、《迦勒底人神谕》、炼金术的学说、诺斯替派都涉及原始生物是两性状态这样的教义。在西方的传说中，凤凰就是两性的结合，它是母亲与父亲的融合为一，涅??而生正是属于雌雄同体的自我分裂，两性反而让它具有无穷的循环生命力。在现代思想家中，荣格提出的阿尼玛和阿尼马斯是较有影响的概念。阿尼玛（Anima），拉丁文原来的意思是“魂”，意为男人的灵魂，是男性身上的女性特征。荣格认为一个男人身上会具有少量的女性特征或女性基因，它在男人身上既不呈现也不会消失，但始终存在于男人身上，并起着女性化的作用。

作为男性无意识中的女性补偿因素，阿尼玛是集体无意识之一种，通过遗传方式在男人的无意识中留存了女人的一个集体形象，借助于此他得以体会到女性的本性。阿尼姆斯（Animus），拉丁文原意也是“魂”，是指女性身上的男性特征。阿尼姆斯也是从遗传中获得了男性的集体形象，正如男性身上存在着无法消除的女性意象阿尼玛一样，在女性的身上也不可避免地保存着某种男性意象。这种雌雄同体的现象在任何人身上都存在着，只不过由于人格面具的作用，每个人身上的异性倾向潜藏在集体无意识中而已。母亲是男性的阿尼玛化身，与此相应，父亲是女性的阿尼姆斯化身。当某个女人以百折不挠的信念有所坚持时，当她运用某种强硬的方式和手段时，她内心中潜在的阿尼姆斯便显现出来。虽然仍基于男性气质女性气质二元因素的存在，但是这一些双性同体的论点打破了男女截然对立的僵局，为性别生成论提供了有力的基础。

对于伪娘现象，还普遍存在的另一个担忧是担心大众尤其是青少年模仿易装行为，甚至因此出现有悖于异性恋规范的性取向，这是恐同症的明确表征。乔治·亨利克（Gregory Herek）指出，恐同症者因为害怕同性恋的泛滥而将其与腐化堕落相联系，担忧同性恋会削弱人们对异性恋家庭的依赖，进而影响到整个国家。恐同症者对这种恐惧具有宗教化的虔诚，就像排犹者一样，很容易导致对同性恋人群的暴行。

在此，恐同症者正像阿伦特所说的暴民。在政治生活中，阿伦特认为暴民是每个阶级多余的人，他们只会毫无原则地为自己要求强大的领袖。正因为他们来自各个阶级，容易使人将他们错认为是民众，因为民众也是包含了社会各个阶层。在一切伟大的革命中，民众为寻找真正的代表而战斗，暴民却总是叫喊要寻找“强人”、“伟大领袖”。[9]互联网时代，暴民在网络上是很活跃的，他们通常凭个人好恶而对一些人群大喊封杀的口号。福柯认为资本主义体系的利益之所在和实际介入之处并不是它们被排斥的事实，而是排斥的技术和程序。权力排斥的微机制从某一时刻起体现了、构成了市民的利益。人们从权力的角度看到的权利、法律和义务，当人们处于另一边时，新话语把它表现为权力的滥用、暴力和敲诈勒索。[10]当暴民们宣称为青少年及国家未来担忧，站在权力的角度说话时，他们的发言就非常具有蛊惑性，对于可能被排斥的群体而言就更危险。

总之，当伪娘作为一个社会群体出现时，最危险的不是暴民对其表现出的厌女症及恐同症症候，而是暴民的蛊惑性言论有可能进入权力层面运转，成为合法的排斥程序，对性少数人群造成无法预知的伤害。

四、对伪娘现象的批判性反思

在关于伪娘的论争中，大众文化表现出与生俱来的灵活多变性。从快男比赛开始至今，网络媒体的舆论风向标发生了不小的变化。伪娘一词刚刚进入快男舞台时，媒体及公众的反应趋于激愤，对伪娘大加人身攻击者甚众，其攻击大量涉及对LGBT[11]团体的人格侮辱，当然这种政治不正确的言论很快就遭到网民的指责。目前从社会对性别多样化包容角度出发的言论在发出有力的声音。网易“百万女性写作计划之女人写时评”第十四期讨论伪娘话题，NGO工作者李频，学者李银河及诗人赵丽华等皆从社会价值多元及审美多元角度回应对伪娘的人身攻击，主张予以宽容。国内学者方刚借朱迪斯·巴特勒的性别述行理论来应对谩骂伪娘者。

在刘著遭快男评委质疑性别时，刘著的粉丝群体在百度贴吧里对其易装给予学理上的支持。正如巴特勒本人所说，当一个人生活在规范之中时无须为自己辩护，而一旦越界则必须寻找保护自己的武器。在此，酷儿理论家巴特勒正是他们有力的武器，一些易装者如北京穿裙子的男子曹靖在为自己的行为寻找支持时正是找到了巴特勒。在大量论及李宇春、小沈阳等偏离于传统性别特征的人群时，很多酷儿或者学者同样会寻求朱迪斯·巴特勒作为理论支持来呼吁包容，反对无礼攻击。

但正如巴特勒说易装并不是性别颠覆的范例一样，一些学者在呼吁宽容的同时也高估了伪娘的社会意义。查尔斯·泰勒指出真正的颠覆需要重新制作价值表，而不仅仅只是重新设计下一年的便装这样的行为。[12]也就是说真正的颠覆是成系统的行为，但是伪娘作为大众文化文本造成的颠覆效果应该说媒体功能大于伪娘本身。超女诞生伊始，同类选秀节目就被国内外媒体评为是平民的盛宴，如安迪·沃霍尔所言，在我们的时代，每个人都可成名十五分钟。参与选秀节目的大众持查尔斯·泰勒所说的自恋主义文化信条登台，即将自我实现作为生活的主要价值。

而选秀节目作为自我实现的过程对大众传媒与公众的参与度有一定要求，电视媒体作为需要观众的参与冷媒介，在节目的制作安排上就要更多考虑观众的接受心理，打造更多的卖点，选用有争议的选手，以此吸引更多眼球，因此不能排除商业炒作因素的存在。与此相同，上个世纪麦当娜拍摄的MV中采用的易装表演被女性主义者视为巨大的颠覆而称颂，但是其采用这种表演方式的初衷很可能只是商业炒作需要的新卖点而已。伪娘作为国内的大众文化事件，易装人群也因快男而得以提高知名度，并且在大众不断的争议中，政治正确的论点在公众舆论中渐占上风。无论大众传媒是否出于商业因素的考虑令其有登台机会，在客观层面上讲伪娘的公开亮相对于推进社会多元价值取向的开放度有一定作用。伪娘本身没有创造新的价值，但是为价值取向提供新的可能。